Yazan: Samet Güçlü
Ömer Faruk ve Selahattin Demirtaş’ın “aşk” üzerine söz alması, aynı zamanda Türkiye’deki düşünce dünyasının kendi kendini tekrar eden yapısına yönelik bir meydan okumadır: Ankara’da devletin, İstanbul’da piyasanın, Diyarbakır’da kimliğin –ezan sesleri eşliğinde– hüküm sürdüğü bir düşünce iklimine karşı entelektüel, doğrudan ve tavizsiz bir müdahale gerçekleştirilmiştir.
Türkiye’nin siyasi hafızası; esas olarak yüksek sesle atılmış nutukların; savaş çığlıklarının; miting meydanlarında sallanan yağlı urganların; beka kaygılarının; küçük kız çocuklarına yönelik tecavüzlerin kutsanmasının; seçilmiş belediye başkanları yerine atanan kayyımların; ideolojik katılıkların; her akşam televizyonlardan suratımıza kusulan “nara”ların ve bütün bunlara eşlik eden ezan seslerinin gölgesinde şekillenmiş, kirli bir tarihsel toplamdan ibarettir.
Bu topraklarda bir siyasetçinin, –hele ki kitlelerin oylarına ve alkışlarına mazhar olmuş, tutuklu bir milletvekilinin, seçilmiş bir parti başkanının– ana akım medyanın steril ve tahkim edilmiş dünyasının çok uzağında duran, “içsellik” ve “özerklik”ten söz eden bir metne mercek tutması; üstelik adında “ereksiyon” gibi kurulu düzenin tabularını sarsan bir sözcüğün kullanıldığı bir kitaba yönelmesi, eşine az rastlanan bir “yetişkinlik” eylemidir.
Selahattin Demirtaş’ın, Ömer Faruk’un Aşk ve Ereksiyon “Aşk”ı adlı kitabına dair yazdığı değerlendirme yazısı, bu yüzden sadece bir kitap değerlendirmesi değil; siyasetin o kaba, mülkiyete dayalı, düşman üreten ve nefret biriktiren diline karşı fısıltıyla yapılan radikal bir müdahaledir.[1]
Böylesi bir tavrın, bu topraklarda başka bir örneği yoktur. Geçmişin Bülent Ecevit gibi “şair” siyasetçileri dahi, aşkı ya romantik bir süs ya da hamasi bir sevgi edebiyatı olarak kurgulamış; onu hiçbir zaman etiko-politik bir “hakikat üretimi” mertebesine taşımamışlardır.[2]
Selahattin Demirtaş’ın farkı, aşkı bir seçim kriteri haline getirmesindeki cüretkârlığında ve ufuk genişliğinde yatar: “Âşık olmayana, aşkı bilmeyene oy yok!”
Bu çağrı, siyaseti barınma, beslenme ve çiftleşme gibi zorunlu ihtiyaçların ötesine; insanın kendisini kendisinin yeniden icat etme kararlılığına ve yaratıcılığına taşır. (Bu ihtiyaçların, insan evladının binlerce yıl önce başlamış olduğu uzun yürüyüşün ilk dakikasından beri geçerli olduğunun altını çizerek not edelim lütfen.)
Selahattin Demirtaş burada, kendi iktidar alanını genişletmeyi değil; bireyin kendisinin kendi üzerindeki iktidarını, yani “özerkliğini” savunur. Aşk ve Ereksiyon “Aşk”ı’na dair yazdığı değerlendirme yazısının sosyal medyada milyonlarca kez yankılanması ve büyük bir ilgi görmesi de bu derin “susuzluk” ile açıklanabilir. İnsanlar, kendilerini birer “oy deposu” ya da “boyun eğme nesnesi” olarak gören o buyurgan dilden öylesine tiksinmişlerdir ki, bir siyasetçinin onların en mahrem, en sahici ve en kırılgan tarafına –aşk yeteneklerine–dokunması, çölde bulunan bir vaha etkisi yaratmıştır.
Bu yoğun ilginin bir diğer nedeni, metnin işaret ettiği “yetişkinlik” krizidir. Toplum, sürekli çocuk kalmaya zorlandığı, verili kimliklerin içerisine hapsedildiği, sadık, itaatkâr ve uyumlu olması istendiği için, Selahattin Demirtaş’ın bu kitabı işaret ederek dile getirdiği “Kendi kimliğinizi imha edin ve kendinizi yeniden icat edin” cümlesindeki samimi ve sarsıcı dürüstlüğü sezmiştir.[3]
Sosyal medya, genellikle “nara”ların, hakaretlerin, heveslerin ve yüzeysel kutuplaşmaların alanı iken; Selahattin Demirtaş’ın yazısı orada bir “fısıltı” boşluğu açmıştır. İnsanlar, sadece siyaset konuşmayan; hayatın kendisine, evin içselliğine, bedenin hakikatine ve aşkın sarsıcılığına dair söz söyleyen, seçilmiş ama tutuklu bir siyasetçinin şahsında, kendi insanlaşma süreçlerinin onayını görmüşlerdir.
Selahattin Demirtaş, bu tavrıyla tiranın ve tiran düşkünlerinin aşka yüklediği “istila ve mülkiyet” anlamına karşı çıkar ve yerine filozofun savunduğu “özgürleşme ve karşılıklı benimseme” anlamını koyar. Değerlendirme yazısı, ana akım medyanın görmezden geldiği Ömer Faruk’u ve onun düşünce dünyasını kamusallaştırırken, aslında kamusal alanın sınırlarını da genişletmiştir.
Bir seçilmiş ama tutuklu milletvekilinin “ereksiyon aşkı” ile “hakiki aşk” arasındaki o ince çizgiyi tartışması, toplumdan beklenen “sadık, itaatkâr ve uyumlu, mükemmel vatandaş”baskısına da itirazdır. Çünkü bu kitap ve bu yazı, bize mükemmel olmamızı değil; “yara almayı göze almamızı”, “bedel ödememizi” ve nihayetinde “yetişkin” olmamızı söylemektedir.
Selahattin Demirtaş’ın bu kitabı sahiplenişi, bu topraklarda siyasetin de “Çok Kalpli Asi”liğe[4] evrilebileceğinin etkili bir örneğidir. Böylece, başkasının acısından haz duyan o devasa devlet aygıtına karşı, başkasının varlığından haz duyan bir “âşıklar cumhuriyeti” hayali fısıldanmıştır. Sosyal medyadaki o büyük ilgi, aslında bu fısıltının, binlerce “nara”dan daha güçlü olduğunun; insan ruhunun derinliklerinde hâlâ şiire ve hakikate yer olduğunun en somut göstergesidir.
Bu tavır, aşkın sadece iki kişi arasındaki bir gizem olmadığını; aynı zamanda toplumu yeniden kuracak olan o yegâne “etiko-politik imkân” olduğunu da bir kez daha göstermiştir.
DÜŞÜNCE İLE EROS
Ömer Faruk ve Selahattin Demirtaş’ın “aşk” üzerine söz alması, aynı zamanda Türkiye’deki düşünce dünyasının kendi kendini tekrar eden yapısına yönelik bir meydan okumadır: Ankara’da devletin, İstanbul’da piyasanın, Diyarbakır’da kimliğin –ezan sesleri eşliğinde– hüküm sürdüğü bir düşünce iklimine karşı entelektüel, doğrudan ve tavizsiz bir müdahale gerçekleştirilmiştir.
Çünkü aşk, öngörülemez ve ele geçirilemez olanı seçmek, yaşamak ve savunmak demektir. Başka türlü “biriciklik” mümkün değildir zira. Her tür biriciklik talebi ise, her tür egemenlik biçiminin en çok nefret ettiği taleptir. Zira her biriciklik talebi, egemenin yok ediciliğini aşındırır, egemeni hükmedemez kılmaya doğru iter.
Âşık olan, egemenin kendisine biçtiği rolü sorgular; yurttaş ya da seçmen olmadan önce, kendisi kendisiyle buluşur. Bu buluşma, öngörülemez ve ele geçirilemez olana doğru atılan en önemli adımdır. İkinci adım, benzer bir buluşmayı gerçekleştiren biriyle atılacaktır. İkinci buluşmadan sonra, her tür egemenlik biçiminin kâbusu olan “kendi adına konuşmak” gelecektir.
Bu yüzden, “…düşünmek, ancak Eros’la artırılabilir. Düşünebilmek için bir dost [edinmiş], bir âşık olmuş olmak gereklidir. Eros olmadan düşünce, bütün canlılığını ve bütün huzursuzluğunu kaybederek tekrara düşer; gerici bir hâl alır.”[5]
“Gerici” vurgusunun altını çizerek, bir kenara not ederek devam edelim.
Christian Delacampagne, Filozof ve Tiran: Yanılsamanın Tarihi adlı kitabında, bize sadece bir siyaset kuramı tarihi anlatmaz; aslında, “yanılsamaların” insan ruhunu nasıl birer kuşatma kalesine dönüştürdüğünün de ayrıntılı anatomisini çıkarır.[6] Bu anatomide aşk da, tiranın ve filozofun gözünden kaçmaz. Çünkü aşk, insanın en savunmasız, en çıplak, en şeffaf, dolayısıyla ya en kolay manipüle edilebilir ya da en görkemli biçimde özgürleşebilir olduğu o tekinsiz boşluktur. Bu iki figürün aşka yüklediği anlamlar arasındaki uçurum, bugün metropollerin gri beton blokları arasında neden derin bir “aşk yoksunluğu” çektiğimizi de açıklar.
Tiran için aşk, her şeyden önce bir “istila” ve “hükmetme” biçimidir. Tiranın dünyasında hiçbir şey kendi başına bir değer taşımaz; her nesne, her beden ve her duygu, onun gücünü ve azametini besleyen birer yakıta dönüşür. Christian Delacampagne’ın işaret ettiği tiran figürü, aşkı bir “hakikat üretimi” olarak değil, bir “mülkiyet ve hükmetme genişlemesi” olarak kurgular. Tiranın “seni seviyorum”u, muhatabına yönelik bir hayranlık ifadesi değil, bir “ele geçirme” ilanıdır. Onun dünyasında arzu, karşısındakini bir özne olarak onaylamak değil, onu kendi arzularının kölesi kılmaktır. Bu yüzden tiranın aşkı, Ömer Faruk’un kitabında kavramsallaştırdığı “ereksiyon aşkı” ile doğrudan paralellik gösterir. Bu aşk; biyolojik, mekanik ve mutlak surette mülkiyetçi ve hükmedicidir. Tiran, aşkı bir “yetişkinlik” eylemi olarak değil, bitmek bilmeyen bir çocukluk iştahıyla, “bütün dondurmaları isteme” haliyle yaşar. Onun aşkında “yara alma” riski yoktur; çünkü tiran, yaralanmayacak kadar kalın zırhlı, karşısındakini yaralamaktan sakınmayacak kadar da pervasız ve merhametsizdir. Tiranın inşa ettiği o gökdelenlerin haysiyetsiz yüksekliği, aslında onun aşka yüklediği bu fallusvari ve hiyerarşik anlamın betona kazınmış biçimidir.
Öte yandan filozof, Christian Delacampagne’ın yanılsamalar tarihinden süzülüp gelen o kadim arayışıyla, aşkı tiranın elinden kurtarıp bir “özgürleşme deneyi”ne dönüştürür. Filozof için aşk, insanın kendi kimliğini imha edip “öteki”nin varlığında kendini yeniden inşa etme cesaretidir. Filozof, tiranın aksine, aşkın bir “ilişki” (statüko) değil, bir “hakikat” (oluş) olduğunu bilir. Onun aşka yüklediği anlam; iki özgür bireyin birbirini karşılıklı olarak onaylaması ve benimsemesi, birbirinin “mutsuzluğuna talip olması” ve beraberce bir “yok-yer” inşa etmesidir. Filozofun aşkı fısıltıyla konuşur; çünkü o, tiranın buyurgan “nara”sının kulakları sağır eden gürültüsünde hakikatin kaybolacağını bilir. Filozof için aşk, “Cevap her zaman ölümün bir şeklidir” diyen (John) Fowlesvari bir belirsizliği bilinçle kucaklamaktır. Tiran mutlak cevaplar isterken, filozof “bilmem” demenin, o şiirsel boşluğun peşindedir.
Bu noktada, Christian Delacampagne’ın tiranı ile Ömer Faruk’un “azametli yapılar” eleştirisi aynı damardan beslenir. Tiran, aşkı bir kamusal zafer nişanesi, bir güç gösterisi olarak yaşar; tıpkı kentleri birer suç mahalline dönüştüren o yüksek duvarlı siteler gibi, tiranın aşkı da “haysiyetsizliği” biriktirir ve muhatabını o “çağdaş hapishanelerin” içine kilitler. Oysa filozofun savunduğu aşk, Gaston Bachelard’ın içselliği olan evleri gibidir. Mahzeni vardır; yani acının, geçmişin ve akıldışının kök saldığı bir derinliği. Tavan arası vardır; yani hayalin, tek başınalığın ve gökyüzünün fısıldaştığı bir ufku. Filozofun aşkı, mülkiyet ve hükmetme ilişkilerinin istikrarlı bir biçimde sürdürülmesine hizmet eden “evlilik” ya da “aidiyet” prangalarına karşı, “kişisel özerkliği” koruyan bir yol arkadaşlığıdır.
İnsanlık tarihinin bu büyük yanılsaması, tiranın “ereksiyon”u aşk sanmasıyla başlar ve filozofun bu ereksiyonu bir “hakikat üretimi”ne dönüştürme çabasıyla devam eder. Bugün metropol insanının trajedisi, tiranın mimarisinde yaşayıp filozofun aşkını aramasıdır. Çelik ve cam binaların o hiyerarşik azameti içinde, tiranın dilini (nara) kullanan bireylerin, birbirlerinin yüzünde şiir araması beyhude bir çabadır. Christian Delacampagne’ın bize gösterdiği şudur: Tiranın aşkı bizi “insan-dışı” bir mülkiyet ve hükmetme dünyasına hapsederken, filozofun aşkı bizi “insanlaşma”ya davet eder. Bu davet, Çok Kalpli Asiler’in davetidir; mülkiyeti ve hükmetmeyi değil mevcudiyeti, zaferi değil yaralanmayı, narayı değil fısıltıyı seçenlerin yoludur.
Tiranın aşka yüklediği anlam bir “tüketim” pratiği iken, filozofunki bir “üretim” pratiğidir. Biri bedeni bir et parçası olarak tüketir, diğeri bedeni bir esin kaynağı olarak selamlar. Christian Delacampagne’ın tiranı, aşkı kendi iktidarının bir uzantısı kılarak öldürür; Ömer Faruk’un Çok Kalpli Asi’si ise, aşkı mülkiyetin ve hükmetmenin bittiği yerde, o “yok-yer”de yeniden başlatır. Bu yüzden, tiranın gökdelenlerine karşı filozofun fısıltısını büyütmek, bugün sadece duygusal bir tercih değil, politik ve ahlaki bir zorunluluktur.[7]
Simon May, Aşkın Tarihi’nde bize aşkın Batı düşüncesinde Tanrı’nın boşalttığı koltuğa nasıl yerleştirildiğini anlatırken, aslında modern insanın en büyük yanılsamasına da ışık tutar.[8] Tanrı’nın yerini alan “aşk”, artık bizi her türlü kederden kurtaracak, hayatımıza mutlak bir anlam katacak ve bizi tamamlayacak bir “yeryüzü cenneti” vaadidir. Ancak popüler kültürün elinde bu yüce vaat; hızla tüketilen, cilalanmış, paketlenmiş ve raflara dizilmiş bir “iyilik hâli” (well-being) nesnesine dönüşür. Popüler kültürde aşk; pürüzsüz ciltler, sonsuz gençlik, gergin kaslar ve hiçbir çatışma içermeyen “mutlu son” ninnileriyle pazarlanır. Simon May’in deyimiyle bu, aşkın bir tür “duygusal narsisizm” hâline getirilmesidir. Ömer Faruk’un Aşk ve Ereksiyon “Aşk”ı kitabı ise, tam da bu pırıltılı vitrine kaldırım taşı atan, o uyuşturucu ninninin huzurunu kaçıran “aykırı” bir ses olarak yükselir.
Popüler kültürün “aşağılık” bir biçimde tükettiği aşk, aslında bu yazıda sözünü ettiğimiz “ereksiyon aşkı”nın cilalanmış ve ambalajlanmış hâlidir. Bu kültürde aşk, bir “fetih” ve “tüketim” pratiğidir; partner, bir özne olmaktan ziyade, kişinin kendi boşluklarını dolduracak bir “meta” olarak konumlandırılır. Vitrinlerde cilalanarak sunulan bu aşk; yara almayı reddeden, yaşlanmayı küçümseyen ve her türlü “atığı” (boka, hastalığa, yaşlılığa dair olanı) sistemin dışına iten bir sterilizasyon operasyonudur. Oysa Ömer Faruk, bu pürüzsüz yüzeye “küf kokusunu”, “mahzeni” ve bedenin çürümesini geri çağırır. Simon May, aşkın tarihsel evriminde “koşulsuz sevgi” efsanesinin nasıl bir baskı aracına dönüştüğünü gösterirken; Ömer Faruk, bu sahte kutsallığı yıkarak, aşkı “bedel ödenen”, “razı olunan” ve “sorumluluk alınan” bir yetişkinlik alanı olarak tanımlar. Popüler kültürün aşkı bizi çocuksu bir haz dünyasında tutmaya çalışırken, Aşk ve Ereksiyon “Aşk”ı bizi sokağın, etin, kemiğin ve bokun hakikatine, yani yetişkinliğe taşır.
Popüler kültürün “Seni seviyorum”ları, Simon May’in de işaret ettiği o modern dinin içi boş ayinleridir; mülkiyet ve hükmetme sözleşmelerinin alt metinleridir. Erkeklerin yatağa atmak, kadınların evliliğe zorlamak için kullandığı bu “büyük sözcükler”, aslında aşkın içini boşaltan birer takas aracıdır. Ömer Faruk’un kitabı ise bu sözcüklerin öncelikle “hak edilmesi” gerektiğini söyleyerek, aradaki mesafeyi neredeyse bir uçuruma dönüştürür. Kitapta yer alan Michael Haneke’nin Amour (Aşk) filmi analizi, popüler kültürün asla cesaret edemeyeceği bir sahneyi –aşkın o en çıplak hâlini: yaşlılığı, felci ve ölümü– merkeze koyar. Popüler kültürde aşk, partnerin “en parlak” hâliyle ilgilenirken; Çok Kalpli Asi’nin aşkı, sevgilisinin “atığına”, mutsuzluğuna ve yarasına talip olur. Bu, Simon May’in tartıştığı o bencil “kurtuluş” arayışından, Gilles Deleuze’ün “bir dünya üretimi” olarak tanımladığı hakiki oluşa geçiştir.
Aşkın popüler kültürdeki aşağılık temsili, aynı zamanda bir “mimari” sorundur. Metropollerin gökdelenleri, reklam panolarındaki genç ve kusursuz bedenler, sitelerin steril bahçeleri, aşkı bir “huzur ve sükûn” parantezine hapseder. Oysa Simon May’in tarihsel dökümünde gördüğümüz o sarsıcı “ötekiyle karşılaşma”, Ömer Faruk’un “içselliği olan evlerinde” hayat bulur. Popüler kültür aşkı bir “taksitli ödeme planı” gibi sunarken; bu kitap, aşkın bir “Rus ruleti” olduğunu hatırlatır. Birinde güvenlik, konfor ve huzur (çocukluk), diğerinde risk, huzursuzluk ve yaratıcılık (yetişkinlik) vardır. Popüler kültürün uyuşturucu ninnisi bizi yönetilebilir kılan bir “kamusal uyum” projesiyken; Aşk ve Ereksiyon “Aşk”ı’nın fısıltısı, bizi devlet-dışılığa, “yok-yer”e ve kişisel özerkliğe çağıran bir isyandır.
Simon May’in Aşkın Tarihi’nde teşhis ettiği o büyük yanılsama –aşkı bir tapınma nesnesi yaparak insanı aşksız bırakma hâli– Ömer Faruk tarafından “ereksiyon aşkı” teşhisiyle tamamlanır. Popüler kültürün pazarladığı şey, yalnızca bedenin mekanik bir tekrarı ve egonun tatminidir. Oysa aşk, “şiiri yüzünde taşıyanların” birbirini tanıdığı o sessiz ve derin bölgedir. Aradaki mesafe, bir nesne olarak “sahip olma” isteği ile bir özne olarak “birlikte olma” iradesi arasındaki mesafedir. Aşk ve Ereksiyon “Aşk”ı, bizi vitrinlerin parıltısından mahzenin küf kokusuna, tiranın “nara”sından filozofun fısıltısına davet ederken; popüler kültürün aşağılık tüketim modeline karşı, aşkı yeniden “etiko-politik bir imkân” olarak selamlar. Çok Kalpli Asiler için aşk, bir sığınak değil, bir şantiyedir; sürekli yıkılan, yeniden yapılan ve içine doğduğumuz her türlü uyuşturucu ninniden bizi uyandıran bir hakikat meydanıdır.
Bu hakikat meydanında, aşkın sadece kalpte değil; içinde soluk alıp verdiği odanın tavan yüksekliğinde, pencereden gelen ışıkta, dışarıdan sızan kuş seslerinde, içimize ferahlık taşıyan gül kokusunda, mutfak masasının neşeli gıcırtısında ve kaldırımların caddelerden daha geniş olmasında, … ölçüldüğü gerçeğiyle de yüzleşiriz.
Ömer Faruk, Aşk ve Ereksiyon “Aşk”ı adlı kitabında bize sarsıcı bir harita sunar: İçsellik, sadece tinsel bir derinlik değil, mimari bir zorunluluktur. Eğer aşk bir hakikat üretimi ve yetişkinlik eylemiyse, bu üretimin atölyesi de yaşadığımız ev ve sevgiliyle el ele yürüdüğümüz sokaklarıyla şehirdir. Tam da burada, yazarın Prag’dan sonra Abdûlgaffar el Hayatî’nin nefes aldığı topraklara gitme kararındaki o içsel pusuladan söz etmek gerekir. Bu karar, sadece coğrafi bir yer değiştirme değil, tinsel bir akrabalık arayışıdır. Prag’ın o gotik ve disiplinli görkeminden, Abdûlgaffar el Hayatî’nin taşın vicdanına üflediği lirik sükûta geçiş; “nara”dan “fısıltı”ya, “azamet”ten “incelik”e doğru bir hicrettir.
Bu noktada, Abdûlgaffar el Hayatî’nin o kadim uyarısını hatırlamak gerekir: Mimarlık ile müzik arasındaki ilişki, sadece bir benzerlik değil, bir varlık birliğidir. Eğer mimarlık donmuş bir müzikse, bugün metropolleri kuşatan o haysiyetsiz gökdelenler, tiranın günün her saniyesinde yüzümüze haykırdığı ritmi bozuk, armonisi parçalanmış birer “nara”dır, –marştır. Abdûlgaffar el Hayatî’nin nefes aldığı o topraklarda ise taş; mülkiyeti ve hükmetmeyi değil, mevcudiyeti fısıldar. Bu perspektiften bakıldığında, evin içselliği bir sükût bestesiyken, tiranın beton yığınları arasından yükselen narası kof gürültüdür.
Lao-tzu’nun binlerce yıl önce fısıldadığı “Odanın asıl gerçeği duvarlar değil, onların içerdiği boşluktur” cümlesi, bugün metropollerin beton yığınları arasında aşkın neden nefessiz kaldığının en yalın cevabıdır. Duvarlar sadece sınırları belirler; aşk ise o sınırların içindeki boşlukta birikir. Eğer o boşluk, Gaston Bachelard’ın işaret ettiği “mahzen” ve “tavan arası” gibi derinliklerden yoksunsa, aşk da derinliğini kaybederek sıradanlaşır.
Modern insanın trajedisi, aşkı biriktirebileceği “içselliği” kalmamış mekânlarda “hakiki aşkı” aramasıdır. Gaston Bachelard’ın “Paris’te ev yoktur” teşhisi, bugün tüm küresel metropoller için geçerlidir. Gökyüzüne doğru hırsla ve hızla yükselen, haysiyetsiz ve fallusvari gökdelenlerin ne geçmişin küf kokusunu barındıran bir mahzeni, ne de hayallerin gökyüzüyle buluştuğu bir tavan arası vardır. Bu yapılar, sadece barınma, beslenme ve çiftleşme güdülerine hizmet eden “hayatta kalma kutuları”dır. Bu kutuların içinde büyüyen çocukların ayakları toprağa değmez, solucan tanımaz, kaplumbağa görmez, kuş sesi duymaz, gül koklamaz; yetişkinler ise cam ve çelikten örülü şeffaf hapishanelerinde, birbirlerinin yalnızca “ereksiyon”una tekrar ve tekrar talip olurlar. İçselliği olmayan bir evde aşk birikmez; çünkü aşk, sarmaşıkların yürüdüğü duvarlara ve bir gün komşunun beğenisini örseleyebileceği kaygısının biriktirdiği inceliklere ve özene ihtiyaç duyar.
Aşkın ölçüsü, evin tasarımıyla kurduğumuz o etik ilişkidir.
Evin duvarlarından sokağa çıktığımızda ise, şehrin o devasa vicdanı ya da vicdansızlığı ile karşılaşırız. Şehir, sadece karşılaşma ve ticaret mekânı değil, “başkasının varlığından haz duyma” kapasitemizin de test edildiği bir arenadır. Ömer Faruk’un kitabında ustalıkla tasnif ettiği gibi; bir şehir ya başkasının acısından haz duyan bir “suç mahalli”dir ya da ortak yaşamın incelikle ve özenle örüldüğü; etkilemeye, etkilenmeye ve karşılaşmaya açık bir kamusal alandır. Gökdelenler, siteler ve yüksek duvarlar; “haysiyetsizliği” biriktiren, kapıların üzerine kilit üstüne kilit vurduran, her köşe başına mobese kameraları kurduran bir korku mimarisidir. Bu korku mimarisinde aşk, ancak mülkiyetin ve hükmetmenin bir uzantısı olarak nefes alabilir. Oysa aşkın talep ettiği şehir; kaldırımların caddelerden daha geniş olduğu, çocukların sokakta saklambaç oynayabildiği, her mahallelinin söz hakkının olduğu o “fısıltı” mekânlarıdır. Şehirdeki her yeni “adına konuşma” mekanizması ve her yeni dikilen gökdelen, aşkın o kırılgan doğasından bir parça daha koparır.
Mimarinin politik bir tercih olduğu gerçeği, aşkın politik bir eylem olduğu gerçeğiyle burada kesişir. “Sanat ten ile değil, ev ile başlar” diyen (Gilles) Deleuzevari perspektif, aşkın da aslında bir mekân inşası olduğunu fısıldar. Eğer yaşadığımız ev içselliğimizi kışkırtmıyor, bizi diğer canlılardan ayıran o tinsel sıçramayı (düşlemi) desteklemiyorsa, hapishane duvarından farkı nedir? İnsanlık, uçak gemileri, nükleer bombalar, adalet sarayları, devasa stadyumlar ve gökdelenler yaparken, aşkta neden ileri gidemedi? Belki de cevap, içine doğduğumuz o “hazır mekân”lara hiç tereddüt etmeden razı oluşumuzda gizlidir. Yetişkinlik; evin tasarımına katılmak, onu yıkıp yeniden yapmak, ona kendi rengini vermektir. Aşk, anahtarı gardiyanın (devletin ya da piyasanın) elinde olan o steril apartman dairelerinde değil; sükûtun fon müziği olduğu, fısıltının uyuşturucu ninniden üstün tutulduğu o özerk “yok-yer”lerde kök salar.
Aşkın ölçüsü, taşa verdiğimiz biçimdedir.
Eğer şehirlerimizi başkasının varlığından haz duyacak şekilde tasarlamıyorsak, aşkı sadece yatak odalarına hapsedilmiş mekanik bir harekete indiriyoruz demektir. Ömer Faruk’un metni, bizi bu mekânsal körlükten uyandırır: Aşk, gökdelenlerin kibrinde değil, avlunun samimiyetinde; “nara”nın gürültüsünde değil, sükûtun esininde gizlidir. Aşk yaratıcılığı edinmek, aynı zamanda bir mekân yaratıcılığı edinmektir. Çok Kalpli Asiler için mücadele, sadece bir “duygu” mücadelesi değil; kuşların yuva yaptığı bacaların, kertenkelelerin girdiği pencerelerin ve rüyaların coştuğu o geniş tavan aralarının inşa edilmesi mücadelesidir. Çünkü ancak içselliği olan bir mekânda, iki özgür birey birbirinin yaralarına, mutsuzluğuna ve hakikatine sahip çıkabilir.
Aşkın en büyük sınavı, bedenin gençliğini ve kusursuzluğunu yitirdiği, biyolojik saatin yavaşladığı ve “arzunun” o mekanik, gösterişli sahnesinden çekildiği o zor vakitlerde başlar. Joel Kovel, Tarih ve Tin: Özgürleşme Felsefesi Üzerine Bir Deneme’sinde insanın özgürleşme serüvenini anlatırken, tinin bedensel olanla çatışmasını değil, bedensel olanı aşarak onu nasıl anlamlandırdığını sorgular.[9]
Ömer Faruk’un Aşk ve Ereksiyon “Aşk”ı metninde karşımıza çıkan o radikal ayrım; yani “ereksiyon aşkı” ile “hakiki aşk” arasındaki uçurum, aslında Joel Kovel’ın tarif ettiği tinin tarihsel mücadelesidir. Popüler kültürde aşk, genç bedenin diriliğine, cinsel performansın çokluğuna ve “ereksiyon”un temsil ettiği o mülkiyetçi ve hükmedici güce indirgenir.
Oysa hakiki aşk, bedenin sadece bir et parçası değil, tinin ikamet ettiği bir “tapınak” olduğunun keşfedildiği yerde, yani ereksiyonun bittiği ve “sarılmanın” başladığı o sonsuzlukta filizlenir.
Gençlik, doğası gereği bir “heves” dönemidir ve bu dönemde yaşananlar henüz yetişkinliğe dair değildir. Genç bedende aşk, genellikle biyolojinin bir oyunudur; mülkiyetçi bir arzuyla, karşıdakini “fethedilecek bir kale” olarak gören tiranvari bir dürtüyle harmanlanır. Ancak yaşlılık ve hastalık, aşkın üzerindeki o parlak ambalajı söker atar. Michael Haneke’nin Amour filmindeki o sarsıcı sahnelerde gördüğümüz gibi; yaşlı bir adamın, felçli ve bilincini yitirmekte olan yaşlı eşinin altına ördek koyması, kasıklarına krem sürmesi, onu kucağına alıp tuvalete taşıması, donunu çekmesi, aşkın ereksiyonun çok ötesinde bir “tin” eylemi olduğunun kanıtıdır. Burada beden artık bir arzu nesnesi değil, bir “kader ortağı”dır. Joel Kovel’ın özgürleşme felsefesinde tin, doğaya ve bedene tabi olmaktan çıkıp, ona şefkat ve sorumlulukla hükmettiğinde özgürleşir. Aşkın yaşlılıktaki bu hali, bedenin “atığına” (yaşlılığa, hastalığa, boka) sahip çıkmak, onu tiksinmeden, bilakis büyük bir zarafetle kucaklamaktır.
Bu noktada “sarılmak”, ereksiyondan çok daha radikal bir eylemdir. Ereksiyon, doğanın bize bahşettiği mekanik bir tepkime, bir tür “nara” iken; sarılma, tinin seçtiği bilinçli bir “fısıltı”dır. Sarılmak, iki bedenin birbirlerinin kırılganlığını onaylaması, “senin mutsuzluğuna, güçsüzlüğüne ve yaralarına talibim” demesidir.
Popüler kültürün “aşağılık” tüketim modelinde yaşlılık gizlenmesi gereken bir kusur, hastalık ise aşkın sonu olarak pazarlanır. Oysa Ömer Faruk’un Çok Kalpli Asi’si, aşkı tam da bu “bitiş” noktalarında yeniden başlatır. Joel Kovel’ın vurguladığı gibi, tinin özgürleşmesi, insanın kendi narsisizmini kırıp “öteki”nin acısını kendi acısı kılmasıyla mümkündür. Beden yaşlanıp pörsüdüğünde, tin parlamaya devam ediyorsa, orada “insanlaşma” süreci tamamlanmış demektir.
Beden ve tin arasındaki bu gerilim, aynı zamanda bir mimari ve politik tercihtir. Ereksiyon odaklı aşk, tıpkı metropollerin o haysiyetsiz, hükmedici ve buyurgan gökdelenleri gibi, sadece güç ve azamet sergilemek ister; mahzeni yoktur, derinliği yoktur, sadece “şimdi”nin hazzına ve “zafer”ine odaklanır.
Oysa tinin rehberliğindeki aşk, içselliği olan bir ev gibidir. O evde sevgilinin çişini yapması bir “sıkıntı” değil, hayatın olağan bir parçasıdır; o evde sevgilinin bedeni buruştuğunda, tin o buruşukluğun altındaki hatıraları ve anlamı okumayı bilir. Joel Kovel’ın özgürleşme felsefesi, bizi tarihin ve biyolojinin baskısından kurtarıp, sevgiyi bir “emek” ve “yaratım” sürecine dönüştürmeye çağırır. Aşkın bir “tüketim” değil, bir “hakikat üretimi” olması, ancak bu “tin–beden” dengesinin kurulmasıyla mümkündür.
Aşk, gençliğin ereksiyon dolu coşkusundan, yaşlılığın dingin ve bilge sarılışına evrildiğinde gerçek kimliğini kazanır. “Kişi sevmeye başladığı zaman insanlaşmaya da başlar” sözü, en çok da sevgilisinin güçsüzlüğüne şefkatle dokunduğumuz o anlarda yankılanır. Popüler kültürün uyuşturucu ninnilerine inananlar, bedenleri yaşlandığında aşklarının da öleceğini sanırlar. Oysa Çok Kalpli Asiler bilirler ki; ereksiyon geçer, ancak tinin sarılışı baki kalır.
Aşk ve Ereksiyon “Aşk”ı, bizi bedenin mekanik hareketlerinden, tinin o özgürleştirici derinliğine davet ederken, aşkı sadece bir “haz” meselesi olmaktan çıkarıp, hayatı bütünüyle sahiplenme ve bir başkasının varlığında “kendi evini” bulma sanatı olarak yeniden tanımlar. Gerçek aşk, sevgilisinin yüzündeki her kırışıklıkta bir şiir, her güçsüzlükte bir onur bulabilenlerin, yani “yetişkin”lerin ödülüdür.
Gökdelenlerin gölgesinde, reklam panolarının ışıltısında ve sosyal medyanın durmaksızın akan o gürültü gevezeliğinde bugün çok fazla “aşk”tan söz ediliyor. Şarkılar, filmler, diziler, şiirler, romanlar, kişisel gelişim kitapları, köşe yazarları, kanaat önderleri ve sahne sanatçıları aşk sözcüğünü hoyratça birer madalyon gibi boyunlarında taşıyorlar.
Oysa biliyoruz ki; bir şeyden ne kadar çok söz ediliyorsa, o şey aslında o kadar yok demektir. Modern insanın bitmek tükenmek bilmeyen “aşk” gevezeliği, aslında devasa bir aşk yoksunluğunun, o büyük boşluğun kolektif itirafından başka bir şey değildir. Çok konuşan, gürültü yapan ve aşkı bir pazarlama nesnesine dönüştüren bu dünya, aslında onun hakikatinden en uzak olandır.
Çünkü aşk; Ömer Faruk’un Çok Kalpli Asiler’e fısıldadığı gibi, bir “nara” değil, bir “sükût” meselesidir. Gerçek aşk, kendisini kelimelerin çokluğunda değil, sessizliğin derinliğinde, bir bakışın şiirinde ve bir dokunuşun sorumluluğunda ele verir.
Bu noktada karşımıza çıkan en çıplak hakikat şudur: “Kişi, edindiği aşk kapasitesi kadardır.”[10]
Bu kapasite, sadece biyolojik bir dürtü ya da duygusal bir esriklik hali değil; tinsel, etik ve politik bir “yetişkinlik” ölçüsüdür. Selahattin Demirtaş’ın meydanlarda yankılanan “Âşık olmayana oy yok” çağrısı da, Michael Haneke’nin kamerasını yaşlı bir çiftin mutfağına kilitlemesi de aynı nirengi noktasına işaret eder.
İnsanın varlık biçimi, parasıyla, statüsüyle ya da inşa ettiği o fallusvari buyurgan gökdelenlerin yüksekliğiyle değil; sevgilisinin “atığına” sahip çıkma, yaralarını benimseme, sessizliğini paylaşma, mutsuzluğuna talip olma ve kendi kimliğini bir başkasının varlığında yeniden icat etme becerisiyle ölçülür.
Aşk kapasitesi, bir insanın “insanlaşma” derecesidir. Eğer bu kapasite edinilmemişse, geriye kalan her şey –teknoloji, sanat, siyaset– duygusuz bir ereksiyondan, haysiyetsiz bir güç gösterisinden ibaret kalır.
Christian Delacampagne’ın tiranı ile filozofun kavgası, aslında bu kapasitenin savaşıdır. Tiranın kapasitesi, sadece “mülkiyet” ve “hükmetme gücü” kadardır; o yüzden aşkı bir fetih sanır. Filozofun kapasitesi ise “özgürlük ve birbirini benimseme” kadardır; o yüzden aşkı bir hakikat üretimi olarak görür.
Simon May’in aynasında gördüğümüz o popüler kültür illüzyonu, bize bu “hakikat üretimi”ni geliştirmeyi değil, tüketmeyi öğütler. Oysa Joel Kovel’ın tinin özgürleşmesinde gördüğü o büyük sıçrama, aşkı bedenin mekanik edimlerinden koparıp tinin şantiyesine dönüştürmeyi gerektirir.
Bugün metropollerin “saklanılacak yerler” olarak anılan evlerinde aşkın birikmemesinin nedeni, mekânın daralmasından ziyade, içselliğin ve yaratıcılığın o devasa çoraklığıdır. Aşkın tek ölçüsü mekândır, evet; ama o mekânı inşa edecek olan, kişinin kendi içindeki o geniş tavan arası ve o karanlık mahzendir.
Sonuç olarak; Aşk ve Ereksiyon “Aşk”ı, bize konforlu bir liman değil, fırtınalı bir deniz vaat ediyor. Bu kitap, bizi içine doğduğumuz uyuşturucu ninnilerden uyandırıp, kendi kimliğimizi imha etmeye ve aşkı etiko-politik bir olanak olarak yeniden inşa etmeye çağırıyor.
Çok Kalpli Asiler bilir ki; aşk bir sığınak değil, bir siperdir. Bu siperde, “ereksiyon”un geçici zaferlerine değil, “sarılma”nın kalıcı ve ağır bedeline talip olunur. Eğer bir gün bu topraklar, bu topraklarda yaşayanların inşa ettiği şehirler, başkasının acısından haz duyan bir “suç mahalli” olmaktan çıkacaksa, bu ancak aşk kapasitesi gelişmiş, yetişkin olmayı göze almış ve şiiri yüzünde taşıyanların birbirini tanımasıyla mümkün olacaktır.
Unutulmamalıdır ki; aşk, yoksunluğun şiir nakışlı adıdır ve o şiiri ancak yüzde şiir arayanlar okuyabilir. Hayatımızın geri kalanında ne kadar yer kaplayacağımız, ne kadar “yetişkin” olacağımız ve nasıl şehirler inşa edeceğimiz, sadece ve sadece edindiğimiz bu aşk kapasitesine bağlıdır. Geriye kalan her şey, o büyük yokluğun gürültülü bir itirafıdır.
Çok Kalpli Asiler için artık sükût vaktidir; çünkü hakikat, ancak fısıltıyla konuşulduğunda ve aşkla yaşandığında kendini gösterir.
…
Çünkü, eros olmadan filozof ve tiranın işbirliği ile oluşmuş düşüncenin içerik verdiği siyaset, bütün canlılığını kaybederek tekrara düşer, gerici bir hal alır.
…
Selahattin Demirtaş’la başladık, onunla bitirelim: “Âşık olmayana, aşkı bilmeyene oy yok!”
0 Yorum